"La pintura, como la poesía o la música, tiene una expresividad especial, un poder de comunicación permanente." Dino Valls.

Entrevista al pintor, publicada en el Heraldo de Aragón el domingo 12 de septiembre de 2010

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Entrevista a Dino Valls

ITALIANO

La revista italiana Bang Art ha publicado su tercer número, y en las páginas que comprenden de la 12 a la 17 se pueden oír dos voces, la de Alessio Trabacchini y la de Dino Valls. A continuación queda expuesta la entrevista:

Nostro Signore DINO VALLS

La calligrafia ortopedica dell’inconscio.

No pintas nunca a partir de sujetos reales. ¿Podrías contarnos cómo nacen y se concretizan las imágenes y los símbolos en tu mente y luego en la tela?

No soy un pintor realista. La idea inicial surge de manera muy imprecisa, como una sensación, una paradoja visual, un concepto a veces abstracto que viene cargado de una especial energía inconsciente. Percibo esta fuerte carga psíquica de significado profundo, aunque no sea capaz de comprenderlo racionalmente.

¿Son sensaciones y conceptos que nacen en estado de vigilia o también en los sueños?

Alguna vez esa idea inicial ha provenido de un sueño, pero no es lo habitual. A partir de ahí, viene un proceso de “obsesión” con ese tema, esa imagen, ese primer boceto que anoto en un papel. Y durante ese proceso, que puede durar semanas, voy realizando decenas de bocetos en los que se va componiendo de forma figurativa un escenario visual con figuras y entornos en el que se va concretizando, “realizándose” esa primera “irrealidad” interior, en una composición figurativa y verosímil. Aparte del aspecto “real” que va adquiriendo, se va enriqueciendo con una labor de “intelectualización” en la que se van mezclando, elaborando y profundizando otros elementos conscientes, culturales y racionales que, en ese proceso de sensibilización en el tema, percibo como pertenecientes y enriquecedores del contenido inconsciente inicial. Al final, tengo un boceto definitivo con la idea prácticamente definida y entonces preparo la tabla o el soporte correspondiente y comienzo la fase de pintura, siempre como una labor de imaginación, ya que no utilizo modelos de la vida real sino idealizaciones, tanto de los personajes como de los escenarios.

Un espacio y un tiempo totalmente imaginarios, sin embargo muy concretos…

Me sirvo de la memoria visual, de la intuición, a veces me documento si hay objetos menos conocidos, pero siempre sin depender de la “realidad” física. En ese trabajo de idealización, las imágenes se van cargando de un fuerte contenido inconsciente, cosa que sería muy difícil si trabajara a partir de modelos reales.

¿El arte es un proceso mágico? ¿Cumple tus deseos o crea deseos nuevos?

Considero el arte como un proceso místico, similar a los que durante la historia del ser humano se han desarrollado en la alquimia, la cábala, la simbología medieval, la magia, la mística oriental y en cualquier religión o rito pagano, a través de cualquier proceso físico y material que el hombre ha realizado para proyectar en esa práctica su contenido inconsciente e irracional, sus miedos, sus arquetipos, sus preguntas.

Creo que mi pintura, como cualquiera de esos procesos, transforma el interior, tanto de mí como artífice, como del espectador que proyecta en mis cuadros su propio inconsciente como en un test de Rorschach, como si fueran un espejo de nuestro sistema límbico.

Tus pinturas nunca son simplemente alegóricas, tienen la densidad y multiplicidad del sentido del símbolo. En tus títulos muy a menudo das referencias culturales muy precisas que sin embargo acaban por crear otros significados.

Son imágenes que van cargadas de un gran contenido que se percibe como simbólico, aunque básicamente no funcionan como un código que hay que descifrar. Pretenden construir nuevos elementos con la misma carga de energía que poseen los símbolos. Pero no explican, no aclaran, no iluminan, sino que al contrario pretenden aportar oscuridad; precisamente esa puerta que nos introduce en nuestra propia sombra (y en la sombra colectiva).

¿Hay textos o experiencias que te han influido de forma especial?

La influencia más evidente es la de Jung y del estudio de esos procesos de proyección mística que nos enlazan con nuestro inconsciente.

Marie-Louise Von Franz, discípula de Jung, en un texto sobre el simbolismo psicológico de la alquimia, habla de “espontaneidad controlada”. ¿Piensas que puede adaptarse a tu proceso creativo?

No me interesa el registro directo y sin elaborar de sueños o del azar de muchos surrealistas. El mío es un proceso en constante tensión en el que la razón tiende a delirar irracionalmente y el inconsciente debe de intelectualizarse con la conciencia y la cultura. Eso requiere estar atento a la espontaneidad subconsciente, pero trabajar después intelectualmente. Toda aproximación al inconsciente tiene que ser indirecta, y siempre se cuela la civilización por medio. En ese sentido, mi arte es una aplicación práctica del proceso de imaginación activa estudiado por Jung y Von Franz.

¿Te sientes parte de una tradición española?

Soy heredero de una fuerte tradición plástica y también comparto esa visión trágica de la vida tan típica de los españoles, y por supuesto de dos aragoneses como yo, Buñuel y Goya.

¿Cuánto es de importante el uso y la elección de una técnica pictórica?

La técnica es un proceso muy importante y pongo especial esmero en el procedimiento, pero es siempre secundario a lo que es el contenido conceptual del cuadro. La elección de mi técnica entra dentro de una personal atracción por ciertos procedimientos basados en la tradición de los antiguos maestros, de sus resultados plásticos y cromáticos, de la estructura de sus obras. Y viene también de la búsqueda de una verosimilitud figurativa que profundice más en la perversión, en la paradoja, en el conflicto entre el contenido irracional y la realidad aparente.

¿Tu formación médica, aparte de la fidelidad en la realización de las anatomías, ha influido en tu arte?

Tanto la medicina como mi pintura se centran en el ser humano, y de ambas me interesa especialmente el aspecto psicológico.

Pintas cuerpos sacrificales, siempre jóvenes, y parece que al cumplir el sacrificio sean las fuerzas de la ciencia como las de la religión. ¿Quiénes son las víctimas y quiénes los carnífices?

Las figuras que pinto son encarnaciones de mi propio inconsciente, proyecciones de mi anima. Son como un psicoanalista de caballete, y una vez expuestos son psicoanalistas de pared, espejos del inconsciente colectivo. Tanto las ciencias como las religiones pretenden explicar la eterna pregunta del sentido de la existencia, la profunda dicotomía entre lo material y lo espiritual. El Arte debe engranar esa dualidad, su terreno es el espacio entre lo uno y lo otro.

Creo que una de las cosas que hacen tus obras tan inquietantes es la mirada que los sujetos lanzan al espectador (y primero a ti, que los has pintado). ¿Nos miran como en un espejo? ¿Piden ayuda o quieren hacernos aprender algo?

Me miran porque son autorretratos, y miran al espectador porque son espejos. Pero si cuando nos miramos en un espejo, entre el ojo que ve y el que está siendo mirado ha pasado un instante, ya no es la misma persona, está viendo un instante de su pasado. Quiero que mis cuadros sean como un espejo lo suficientemente lejano como para poder ver en él, no nuestra imagen contemporánea sino la parte más antigua de nuestro cerebro, nuestras pulsiones y miedos más primordiales, nuestro sistema límbico, nuestro cerebro de reptil.

En el silencio de tus cuadros el dolor aparece como transfigurado o transmitido de los cuerpos a un lugar difícil de definir. ¿Qué es el dolor en tus obras?

Es lo que nos permite definir la belleza. Están en equilibrio, como en la conjunción de los opuestos alquímicos que da sentido a la totalidad de nuestro “todo” psíquico. Eros y Thanatos.

Dices que cualquiera puede reflejarse en tus cuadros y encontrar en ellos sus angustias y sus deseos. ¿Te interesan las reacciones del público?

En todo caso, mis cuadros me ayudan a descubrir lados escondidos de mí mismo. El espectador debe hablar consigo mismo y hacerse preguntas. No soporto a los que intentan sólo descifrar códigos ocultos, leer mensajes crípticos o significados personales del pintor, sin atreverse a enfrentarse a su propia sombra.

El demiurgo de la luz

ENGLISH

El principio de su vida lo suelen fijar en Zaragoza, en el año 1959. Es ahí donde nace aparentemente como otro ser humano cualquiera; pero será en pocos años cuando, los que tenían la suerte de verle crecer, advirtieran la energía que germinaba de su pequeña diestra. Creció consciente de su talento, y su insaciable curiosidad le llevó a un continuo experimentar con líneas y sombras, las mismas que viera surgir primero de la mano de su padre. Día tras día es el dibujo lo que envuelve al pequeño Dino y lo hace refugiarse en una atmósfera a la que sólo él tenía acceso. Flirteando con grandes obras expuestas en anodinas salas de museo y autoeducando su disciplina, comenzará a los dieciséis años la tarea que le conquistará de modo imperecedero: la de modelar con tintes los proyectos de su prodigiosa imaginación.

MIRADAS

Dino Valls es un pintor que ha cautivado a muchos críticos y entendidos del arte. Ha recibido diversas entrevistas y ha sido principal figura de varios artículos de revistas, libros y hasta incluso de los tan recientes blogs que inundan el universo informático. Periodistas, escritores, críticos: Antón Castro, Armando Álvarez Bravo o Mario Antolín Paz son ejemplo de ello.

Si hojeamos el libro monográfico del artista, Ex picturis, podremos leer dos ensayos que resumen con gran precisión toda su obra a partir de los 80. Edward Lucie-Smith y Catherine Coleman dan voz a los mismos. El primero, crítico y escritor, enfatiza la esencia inmortal de la pintura de Valls apoyándose en los fundamentos que ha dejado la historia. Los cuadros de este artista, hechos para perdurar, se oponen al arte momentáneo que tuviera su apogeo a mediados del XX, el mismo que augurara y manejara una rebelión contra las “normativas” del arte visto hasta entonces. Lucie-Smith sostiene que Dino Valls se considera un enemigo de la espontaneidad genuina, que su manera de aplicar la técnica, minuciosamente organizada, es lo opuesto a la espontaneidad. Catherine Coleman, por su parte, concluye que a Valls se le puede definir como un artista clásico, que no retrata el momento único e instantáneo del mundo exterior, sino que lo presenta como algo idealizado y estable para contrastarlo con el mundo interior cambiante. Coleman define su obra como un análisis del contenido moderno y postmoderno a través de la figuración, empleando técnicas de la pintura flamenca e italiana al óleo, técnicas que el artista investiga meticulosamente y que posteriormente personaliza. Sus cuadros no explican, sino que apelan a lo más oscuro o desconocido del ser humano. Dino Valls no “huye” de su realidad, sino que busca descifrar la esencia de las cosas, busca respuestas que sólo pueden estar en nuestro interior, donde se encuentra el origen de todo.

También resulta muy interesante escuchar las palabras, el enfoque del propio artista. En una ocasión fue entrevistado por Antón Castro y ahí el pintor desplegó una serie de planteamientos que definían su obra como creaciones que desvelaban inquietudes de hoy en día. Aunque sus cuadros están plenamente diseñados con elementos y procedimientos de antaño, es la esencia de los mismos, la idea que los concibe, la que va mucho más allá de una mundología antigua. Valls va plasmando fragmentos de la historia de la humanidad; pero enfoca ese pasado estando muy consciente del presente que vive. Él no puede, dice, "no ser contemporáneo". Y además, aunque todos quedamos impresionados por el realismo y la meticulosidad de sus trabajos, Dino insiste en que no es la forma la meta de los mismos, sino las ideas, el significado: la labor al servicio de la razón. Esto nos anima a entenderlo bajo el lenguaje conceptual. Así lo dijo Sol LeWitt: cuando un artista utiliza una forma conceptual de arte, significa que todo el planteamiento y las decisiones están hechos de antemano y que la ejecución es un asunto superficial. Por último, el pintor habla de ambigüedad. Es evidente que el esoterismo es clave en su formación personal y artística. Magia, filosofía y alquimia son parte importante en sus representaciones. Basándonos en esa ambigüedad en la edad, en el sexo y en el tiempo histórico podemos concluir que su aprendizaje no se forjó sólo en la Facultad de Medicina. Así, la constante que sigue Valls del arte clásico es la Belleza, y lo que impone como artista contemporáneo es el desgarro emocional que se intensifica con las heridas físicas de los personajes, heridas que entenderemos bajo un amplio entramado de símbolos.

ESTACIONES

El Tiempo es el elemento que más ha intrigado al ser humano a lo largo de toda su historia. La ciencia y el arte se han unido para intentar descifrarlo; pero ha resultado imposible conocerlo en su plenitud o violar las leyes que lo rigen. Aunque parece ser él la única ley, la que nadie puede quebrantar y la más justa. Donde único es posible alterar el tiempo es en el cosmos de nuestra fantasía. Parece que son bastante pocos, o me atrevería a decir que ningún artista ha obviado razonar sobre el tiempo. Dino Valls lo manipula en cada uno de sus cuadros y en cada uno de los rostros de los personajes que pinta. Va desde la frescura de la piel de un niño hasta el semblante marcado por las arrugas de la senectud.

Dos trabajos del pintor que tienen una explícita utilización de la noción del tiempo son Aetatis suae -405- (1988) y el díptico Incipit-Explicit (1990). El primero hace referencia a la edad de la muchacha pintada. "Aetatis suae" (su edad) era la inscripción que aparecía antiguamente en los retratos para indicar los años de vida del representado. La ironía de esta obra de Valls se encuentra ya en el título. Vemos a alguien que tiene 405 años, algo completamente inconcebible desde un enfoque natural del mundo palpable. Además, el personaje sostiene un reloj de arena que no parece obedecer a la gravedad, su contenido se dirige justo a la dirección contraria de la que establece la fuerza gravitatoria. La muchacha, como si de una hechicera se tratase, tiene el poder de transformar el marco visible e invisible del mundo que nos sostiene. Incipit-Explicit, por otro lado, enuncia el trayecto de un único día. La luz es el indicio. Aparte de los rigurosos detalles del paisaje de fondo, que nos muestran la evolución de un campo de siembra a lo largo de una laboriosa jornada, es la dirección de la luz la que nos confirma el desarrollo temporal. Incipit (aquí empieza) recibe el sol del oriente matutino y Explicit (aquí termina) resplandece con los últimos rayos del oeste.

[AETATIS SUAE -405- (1988)
Óleo / lienzo
73 x 60 cm.]

[INCIPIT / EXPLICIT (1990)
Díptico
Óleo / tabla
50 x 40 cm.]

Aún inmersos en el enigma del tiempo, los cuatro apartados que siguen comentan aquellos elementos de la pintura de Valls que guardan relación con el pasado. Cada título evoca una de las cuatro estaciones del año. Frío abordará la etapa gótica, Florecimiento fijará la mirada al “renacer” europeo de los siglos XV y XVI, Canícula indicará los guiños al Barroco y finalmente, llegados al período otoñal, Contemplación acabará por subrayar aquello que da al pintor su identidad.

Frío

Una influencia que destaca en la obra de Valls es la pintura del gótico, junto con el contexto histórico de la misma. Los comienzos de este arte se podrían situar en la segunda mitad del siglo XII, principios del XIII. Esta pintura era realista, y su temática frecuentemente cristiana. El personaje-arquetipo de Valls hereda las facciones de las vírgenes y los santos de esta época, por ello podríamos afirmar que el gótico está en cada una de sus obras. Recurrencias a esta etapa las vemos en los fondos en los que emplea una arquitectura de arcos apuntados o donde sitúa a figuras que evocan el lenguaje religioso, como en La llave (1985) o en Arbor Vitae (1994). Los fondos tratados con pan de oro también le dan a sus cuadros ese matiz divino que se les otorgaba a las figuras sagradas de la pintura medieval.

[ARBOR VITAE (1994)
Tríptico
Óleo / tabla
160 x 126 cm.]

El gótico plantea los primeros pasos hacia una deliberada mímesis de la naturaleza, una mímesis que tendrá su apogeo casi tres siglos más tarde, en el Renacimiento. Sin embargo, aunque Dino reproduce unos cuadros tremendamente realistas y verosímiles, la realidad que presentan no son simples copias del natural, sino construcciones de su ingenio. Valls también toma de esta época el uso de su técnica refinada, la del temple  y el óleo sobre tabla. Usa el temple y el óleo además de la unión, aunque a veces los usa por separado, de los soportes de madera y de tela. En Vitella (1994) encontraremos otro ejemplo que nos retorna al gótico, pues el pintor presenta aquí un manuscrito que, al igual que los de esa época, nos deslumbra con exquisitas miniaturas. Lo rompedor es que el pergamino sea la propia piel de la mujer del cuadro.

[VITELLA (1994)
Temple de caseína y óleo / tabla
66 x 52 cm.]

El empleo de formatos múltiples que se complementan entre sí, tales como los dípticos, trípticos y polípticos es también un guiño a este período, y asimismo el abordar las distintas texturas de hermosas telas con detallados pliegues y bordados. El carácter alegórico y la compleja utilización de símbolos, propios del gótico flamenco, además de la cuidadosa labor de pintar hasta los más recónditos detalles son ejercicios que identifican su obra.

En esta era del medievo, Europa también contó con una sabiduría que heredó de antiguos filósofos griegos y de sabios de Oriente. La misma tuvo especial importancia para el desarrollo de futuros procedimientos científicos. Este saber oculto que recibió el nombre de alquimia atrae al pintor por el hecho de predicar un profundo conocimiento de la naturaleza y por lo tanto el poder de "alterarla"; pero además un anhelo por explorar incluso aquello que no es tangible se ve en su pintura, fiel indagadora de las cuestiones metafísicas que iniciaran los antiguos presocráticos. El Rebis de Zadkiel (1988) o los pequeños monstruos de La visión del miniador de bestiarios (1984) son fruto de su lenguaje críptico.

[ZADKIEL (1988)
Óleo / lienzo
130 x 130 cm.]

[LA VISIÓN DEL MINIADOR DE BESTIARIOS (1984)
Óleo / lienzo
146 x 114 cm.]

Para acabar con este universo lejano al que este artista nos acerca hay que hablar del uso del latín en la mayoría de los nombres de sus cuadros. Si el espectador tiene que acceder al título de una obra abstracta para entenderla, Dino Valls no lo pone fácil tampoco en este aspecto. Aparte de usar elementos poco familiares para la mayor parte del público, la lengua que los bautiza no es menos hermética; que es lengua de un Mutus Liber, una lengua con palabras muertas.

[MUTUS LIBER (1996)
Temple de caseína y óleo / tabla
110 x 92 cm.]

Florecimiento 

Dino Valls edificó sus cimientos estudiando en profundidad cada detalle del pasado que conjugaba mito y realidad. También reunió los planteamientos filosóficos que surgieron ante los misterios de la vida. Si el Renacimiento italiano fue un retorno a la sabiduría clásica, el espíritu de Valls indagó todo lo referente a este renacer de la historia y todo lo que conllevó su desarrollo. Clara fusión de arte y ciencia emana de su pintura, como emanó igualmente en los trabajos de esta época. Situándonos en los siglos XV y XVI viajamos al origen de la amalgama “vallsiana” entre lo Bello y lo Sabio. Además, su obra está rotundamente más cercana al antropocentrismo renacentista que al teocentrismo del Gótico.

Un aspecto que acerca al pintor a este movimiento artístico es su formación en Medicina. Gracias a la misma Valls pudo acceder a recónditos pasajes del cuerpo y la psique humanos, como lo hiciera Leonardo en su inagotable exploración por el enigma que suponía el hombre. Dino Valls también buscaba muchas soluciones a sus interrogantes y aprendía pintando cuerpos con infinitas contorsiones y partes relacionadas entre sí en cuanto a medidas. El cuerpo humano pasa a ser objeto de estudio y centro de cualquier temática posible. Tras su dominio de la anatomía, Valls comienza a deformar el cuerpo en obras como Aracne (1998) o Criptodídimo (1999). El primero anuncia con una belleza y perfección estremecedoras la creación de un único cuerpo que, fundiendo cuatro troncos humanos, deriva en ocho piernas. El segundo emplea el lenguaje médico para justificar la presencia de un ser ambiguo: en un cuerpo doble se esconde la dualidad emocional.

[ARACNE (1998)
Óleo / tabla
110 x 140 cm.]

Las obras más recientes de Valls siguen evocando el terreno de la medicina, pero quizá con un carácter más duro. Empezamos a sentir en nuestra piel la frialdad de los utensilios quirúrgicos –Dissectio (2006)- y la mano del médico presiona con fuerza, con un carácter amenazador –Viciens (2008). El peligro no sólo está dentro de uno mismo, también se manifiesta en el exterior.

[DISSECTIO (2006)
Políptico 6 piezas
Óleo y pan de oro / tabla
55 x 135 cm.]

[VICIENS (2008)
Díptico
Óleo / tabla
(2x) 25 x 25 cm.]

Canícula

En Italia se encontrará nuevamente el origen de un arte que poco después se extenderá por el resto de Europa. El mismo nace en el siglo XVII, tras la era renacentista, y se denominará Barroco. Varias obras de Valls nos anuncian la estética que primó en estos años. En Las tentaciones de San Antonio (1991), no sólo rememoramos el tríptico que pintara el Bosco cinco siglos atrás. En la modesta capucha del beato también consolida la humildad de los santos de Zurbarán. El rico colorido, el dinamismo obtenido por pronunciadas diagonales o el estado de ánimo que vemos en Íncubo (1992), La nave de los locos (1992) y Passio (1993), respectivamente, evocan también las máximas de este arte que mucho deseaba impresionar. Vórtice (1998) es otro cuadro que tiene ese carácter dramático que nos conmueve y Vanitas (2004) es una hermosa “calavera” que surge como recordatorio del imperioso final. El progresivo difuminado de las líneas de contorno es uno de los preceptos de estos tiempos que se verá también en la obra del pintor, y La creación de Tzade-La creación de Ayin (1992) aclama la teatralidad, tras explorar al máximo el movimiento e insistir en los rostros asustados.

[LAS TENTACIONES DE SAN ANTONIO (1991)
Temple de huevo y óleo / tabla
61 x 49,5 cm.]





[VANITAS (2004)
Óleo / tabla
25 x 20 cm.]

[LA CREACIÓN DE TZADE / LA CREACIÓN DE AYÍN (1992)
Díptico
Temple de huevo y óleo / tabla
140 x 49 cm.]

Los maestros barrocos también han señalado el estilo de matizar los colores con los variados efectos y proyecciones de la luz. Sefirot (1992) invoca el fulgor de Rembrandt con una potente iluminación cenital, pero además, la suave claridad que proyecta el espectador acabará por descubrir el cuadro del fondo que afirma esta influencia, La lección de anatomía del mentor holandés.

[SEFIROT (1992)
Temple de huevo y óleo / lienzo / tabla
140 x 78 cm.]

Contemplación

Del arte moderno que sigue a las etapas anteriormente comentadas, esenciales en la historia de la pintura, Valls adopta el lenguaje poético y onírico de los simbolistas y surrealistas, y juega pervirtiendo nuestro conocer del mundo. Hay varios cuadros que nos recuerdan el surrealismo conceptual de René Magritte y hay muchos otros, la mayoría, en donde se aprecia el erotismo de Paul Delvaux. La alusión a obras de Magritte se intuye cuando el artista funde el espacio “real” del cuadro con el espacio que pinta un personaje-pintor dentro de ese mismo cuadro, o cuando el espejo se empeña en mostrar sentimientos ocultos de quien a él se asoma.

Otros trabajos de Valls, cuya provocación nos estimula un amor perpetuo a su obra, son De profundis (1989), Autorretrato (1991) y Tacere (1992). Aquí se miente como “mienten” los poetas, se les da vida a los personajes o quizá ellos mismos se apoderan de ella, como los “seis” de Pirandello. El primero pretende acabar con la obra y consigo mismo, es un acto suicida que se ve de nuevo en Tacere. En este último la muchacha no tiene la navaja de De profundis; pero con un simple gesto de su mano se rebela contra el pintor borrando su propio rostro. Autorretrato, sin embargo, ansía vivir, y la figura no sólo no rompe el espacio que la envuelve, sino que ella misma lo pinta.

[DE PROFUNDIS (1989)
Óleo / lienzo
92 x 73 cm.]

[TACERE (1992)
Temple de huevo y óleo / tabla
43 x 35 cm.]

[AUTORRETRATO (1991)
Óleo / tabla
38 / 30 cm.]

El simbolismo de Valls tiene mucho que ver con el medieval, como ya habíamos apuntado; pero hay también un simbolismo más cercano a nuestra realidad, uno que pertenece al propio enfoque contemporáneo del artista y que explora el momento titubeante y paranoico actual. Por ejemplo, hay un elemento que el pintor comenzará a mostrar en sus obras, y que pertenece a nuestra sociedad tecnologizada, éste es la fotografía instantánea que nació a mediados del siglo pasado. Lo podemos ver en trabajos como Noxa o Rorschach (2006), y es un elemento que servirá para seguir profundizando en el estudio del cuerpo y conductas del humano.

[NOXA (2006)
Óleo / tabla
25 x 25 cm.]

Eros herido de Thanatos (1986) nos recuerda al periodo simbolista, sobre todo por el hecho de retomar a figuras mitológicas. El amor queda inevitablemente marcado por la muerte, que en este caso es representada como un pubis femenino. ¿Cuál es el mensaje que se pretende transmitir? Aquí habría que empezar a hablar de las teorías psicoanalíticas de Freud, en las cuales se plantea por primera vez el hecho de que existan en la naturaleza y en el subconsciente humano dos impulsos que se niegan entre sí, pero que son inseparables: el impulso sexual o de vida, frente al impulso de muerte. Siendo partícipes de la creación cedemos al juego de nuestra destrucción. Esa es la idea de erotismo fatal que pulula por el tejido escénico del pintor.

[EROS HERIDO DE THANATOS (1986)
Óleo / lienzo
92 x 60 cm.]

La obra vallsiana también se caracteriza por un análisis de los diversos estados de ánimo que puede experimentar el hombre. Estos estados o sentimientos suelen tener una carga negativa, son tales como desaliento, dolor, miedo, tristeza o desconfianza. Lo oscuro que ocupa la mente de los personajes contrasta con la belleza externa. Los cuadros de Dino Valls gozan de un laborioso equilibrio entre colores y sombras e igualmente de una perfecta armonía entre los componentes que nos causan horror y aquellos que seducen a nuestra mirada. No sólo podemos apreciar la hermosura de la carne sostenida por una perfecta osamenta; además hay una energía incorpórea que brota del interior de estas figuras: intuimos desequilibrios mentales o la revelación del inconsciente en los sueños en donde aflora el deseo reprimido. En Mañana será nunca (1986) al artista le basta el lenguaje surrealista para aludir al deseo sexual oculto y frenado que habita entre las dos mujeres del cuadro. El “ello” queda sepultado por el “superyo”. Es la ética y el pensamiento moral los que al final guían nuestros pasos.

[MAÑANA SERÁ NUNCA (1986)
Óleo / lienzo
100 x 81 cm.]

Valls, como buen conocedor de la ontología platónica, se centrará en los contenidos que son cognoscibles por todos los hombres, independientemente de la raza, cultura o época a la que pertenezcan. Platón afirmó la existencia de un mundo de ideas universales, común a todos, y a las que accedemos por medio de la anámnesis de nuestra alma inmortal. Carl Gustav Jung lo clasificará como el “inconsciente colectivo”.

CAOS

Dicen que los cuadros “de acción” de Pollock son confusos y enredados a primera vista, pero que guardan un orden interno. En Dino Valls veremos justamente lo contrario. Sus obras son el orden en su máxima expresión, precisamente lo que no vemos con los ojos, aquello que capta nuestro inconsciente, es lo que desvela un mundo interior caótico. Sus personajes-arquetipo nos vienen a decir que el ser humano en esencia es el mismo desde sus orígenes. Es igual de complejo y maneja las mismas inquietudes. Con todo ese juego de ambigüedades, contradicciones y entidades indeterminadas Valls nos provoca ese primer estado de confusión. El pintor nos obliga a meditar, desordena nuestros cánones para que posteriormente seamos nosotros mismos los que demos orden y significado.

Muchos trabajos de Valls tienen un carácter postmoderno y estos pueden ser sometidos a múltiples interpretaciones. El artista, que nunca ha pretendido romper con la tradición, sino mirarla con otros ojos, retoma viejas obras maestras y las estudia hasta tal punto que puede distorsionarlas, jugar con ellas tanto como le apetezca. El beso imposible (1987), por ejemplo, nos revela un perfil de la Gioconda y Per Rectum, Per Versum (1988) sencillamente nos deja atónitos. En este último el pintor retoma Las Meninas del Museo del Prado y nos las muestra desde dos nuevos enfoques. Dino Valls penetra el cuadro de Diego Velázquez para obligarnos a mirar más allá de lo que se expone. Nos enseña a no conformarnos con lo que el artista construye, sino que aprendamos a de-construir las obras. Es ese hecho de hacer una pintura que hable de sí misma un procedimiento totalmente postmoderno, un método al que podemos llamar "metapintura", así como en literatura hablamos de metaficción.

[EL BESO IMPOSIBLE (1987)
Óleo / lienzo
73 x 60 cm.]

[PER RECTUM, PER VERSUM (1988)
Óleo / lienzo
130 x 97 cm.]

Hay continuos guiños a obras de antiguos maestros, ya sea en el título (El sueño de la razón), o en figuras que se recolocan desde trabajos pretéritos, como la Santa Catalina de Fernando Gallego en el Acorde Místico (1989). El pintor no persigue la absoluta originalidad que se buscó en las vanguardias, sabe que eso es completamente imposible. Su esfuerzo se consuma en una ardua exploración de todo lo que le atrae.

[ACORDE MÍSTICO (1989)
Óleo / lienzo
97 x 130 cm.]

Otro carácter postmoderno es el hecho de que su obra no sea abiertamente positiva. Su modo de pintar es lo único utópico que podemos extraer de ella; pero en el significado aflora el pesimismo. La mujer, que ha aparecido muchas veces como víctima del hombre, y en muchas otras ocasiones víctima de sí misma, tiene un papel protagonista aquí. No sólo porque sea hermosa y porque tradicionalmente también haya sido idealizada y representada en infinidad de obras, sino porque también atrae a Valls como sexo más complejo y caótico. Observando sus trabajos, me es imposible no recordar casos literarios en los que la mujer aparece como objeto de estudio para el hombre-científico. “La marca de nacimiento” de Nathaniel Hawthorne o “El tapiz amarillo” de Charlotte Perkins Gilman se asoman entre mis recuerdos. En el primero un cirujano quiere borrar la marca de nacimiento del rostro de su esposa. La marca se anulará, pero junto a ella la propia mujer. En el segundo relato, una señora es encerrada por su marido (doctor) en un cuarto a razón de estar supuestamente “algo histérica”. El hecho acabará por perturbarla irremediablemente.

[EL SUEÑO DE LA RAZÓN (1997)
Temple de huevo y óleo / tabla
80 x 57 cm.]

Y así habla Dino Valls con su pintura. Sentencia y dice que apenas hemos cambiado desde que el hombre apareció sobre la Tierra y evolucionó a partir de sus orígenes físicos y mentales. Han habido cambios decisivos a lo largo del tiempo, es verdad; pero no los necesarios como para que vivamos en un mundo, externo e interno, mejor. El dolor y la inseguridad habitan aún dentro de nuestros corazones y en nuestros genes. Eso jamás podrá cambiar; parece ser parte de nuestra naturaleza humana.

LILO MOR, 2008.

Referencias

Ensayos:

CRUZ SÁNCHEZ, Pedro Alberto: “Realismo en tiempos de irrealidad: El nuevo realismo español a la luz de la posmodernidad”, Revista del Depto. De Arte de la Universidad de Murcia, 1999.
(dialnet.unirioja.es/servlet/fichero_articulo?codigo=204920&orden=0)

COLEMAN, Catherine: “Evolución y cambio: transmutación y metamorfosis en la obra de Dino Valls”, Monografía Dino Valls – Ex picturis, Zaragoza, Cajalón-Mira Editores, 2001.

GÓMEZ DE LIAÑO, Ignacio: “La vanguardia después de la vanguardia”, La polémica de la posmodernidad, Madrid, Ediciones Libertarias, 1986.

LUCIE-SMITH, Edward: “La pintura de Dino Valls”, Monografía Dino Valls – Ex picturis, Zaragoza, Cajalón-Mira Editores, 2001.

Webs:

http://antoncastro.blogia.com/2005/082302-dino-valls-la-mirada-perturbadora.php

http://es.wikipedia.org/wiki/Arte_conceptual

http://es.wikipedia.org/wiki/Caos_(mitolog%C3%ADa)